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從敦煌唐代壁畫看脊頭翹頭筒瓦的演變及其原名稱考

時間:2019-09-30 10:49:12 來源:敦煌研究院 作者:從敦煌唐代壁畫看脊頭翹頭筒瓦的演變及其原名稱考 點擊:

     

敦煌石窟經過了一千多年不間斷的開鑿,其中保存的大量的建筑圖像是研究中國古建筑最不可缺的形象資料,而對這些圖像的研究又離不開宋代《營造法式》一書,當今對于中國中古時期的建筑通過對《營造法式》研究與對比,基本理清了這個階段的古建筑結構,而在梁思成先生對《營造法式》做注釋的序言中寫到:“至于‘小木作制度’,‘彩畫作制度’和其它諸作制度的圖樣,由于實物極少,我們的工作將要困難的多”1。而對于敦煌石窟中的建筑圖像,梁先生也早已注意到,并寫到:“中國建筑屬于中唐以前的實物,現存的絕大部分都是磚石佛塔。我們對于木構的殿堂房舍的知識非常貧乏,最古的只到五臺山佛光寺八五七年建造的正殿一個孤例,而敦煌壁畫中卻有從北魏至元數以千計的,或大或小的,各型各類各式各樣的建筑圖,無異為中國建筑史填補了空白的一章,它們是次于實物的最好的,最忠實的,最可靠的資料。”2現在距離梁先生那個時代已經過去了半個多世紀,隨著考古發掘的發現及對古代建筑研究的深入,對于《營造法式》研究也有了很大的進展,如對“彩畫作制度”的研究,有李路珂先生的《營造法式彩畫研究》,其中引用了很多敦煌石窟中的圖像。而對于更多、更細小的一些圖像,還有待于更深入的挖掘,力求更大范圍的搞清晰《營造法式》中的記載。本文就試圖從敦煌石窟建筑圖像中的小處——唐代的垂脊瓦作入手,參看《營造法式》中的一個小木作章節作些試探性研究,對于復原唐代建筑的一些小細部提供詳實可靠的依據。


翹頭筒瓦的名稱不見于《營造法式》中,是人們在研究古建筑過程中對看見這種筒瓦的表現形式而形象的稱呼,在敦煌及周邊的石窟里可以看到在屋檐脊頭處的這種形式。由于敦煌石窟開鑿時間跨度長,建筑形式也隨著時間不斷演變,所以該文中只選擇這種形式出現的時間段加以敘述,即唐代大部分時期及西夏時期。


一、現存古建筑瓦屋面保存狀況及現建仿唐建筑上的脊頭瓦飾形象


磚瓦的起源有“秦磚漢瓦”之說,足見其起源歷史的長久。磚瓦是最基本的重要的建筑材料,而瓦則是用于屋面,以遮擋房屋避免風吹日曬,起到保護居住及房屋墻體與木構架的作用,因而對于古建筑的瓦屋面,亦是最容易遭受風雨侵蝕和破壞而被多次修繕的的重要部分,如《舊唐書·三十七卷》記:“大歷二年三月辛亥夜,京師大風發屋。……十年四月甲申夜,大雨雹,暴風拔樹,飄屋瓦,宮寺鴟吻飄失者十五六,……元和……八年三月丙子,大風拔崇陵上宮衙殿西鴟尾,并上宮西神門六戟竿折,行墻四十間簷壞”。3從這里看到大自然的破壞力,致使在當朝當代對于建筑瓦屋面的維修也是不斷的進行著,瓦屋面保存的完好,保證了木構建筑的完好,因而保存至今的古代建筑遺存都是在后世不斷修補瓦屋面的過程中才得以保存下來的。


現在所能看到的唐、宋、遼、金時代的建筑遺存,對于其屋面上覆蓋的瓦飾,卻無一是完整保存當時原狀的原構件,全部都經過了后世的多次修繕、修建,有了很大改觀,早已不是初建時期的面貌了,現在所能看到的唐、宋、遼、金遺存建筑上的瓦飾多為明清時期,或是現代修繕過程中,依照歷史原貌而進行的復原修復,如五臺山南禪寺,不知始建年代,但見有唐建中三年(782年)重修的墨書及元代年號等,可知該殿曾經過后代的多次修葺,最近的一次修葺是1973年進行的復原性整修,恢復了唐代殿宇出檐深遠的渾樸豪放面貌,卻與敦煌盛唐壁畫中的一座小殿不期相似(圖1、2、3)。


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圖1、南禪寺舊照片 來源:網絡


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圖2、五臺山南禪寺佛殿 作者自拍


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圖3、三開間小殿 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供


同為晚唐時的五臺山佛光寺,屋面瓦飾也為修葺之后的后世之作,其它如天津薊縣獨樂寺、正定隆興寺等等,無一都經過后世多次修葺,早已失去當時的風貌,而原汁原味的古代建筑瓦屋面的形象多存于古代壁畫中,且以敦煌石窟壁畫為最。其它也有少量墓葬出土的壁畫及石槨、石棺等建筑冥器及少數古代石塔上。所以對于中古時期古建筑上的瓦屋頂脊頭瓦飾,到底是一種什么形式?一直以來都在引用《營造法式》中的記述,可是《營造法式》由于年代久遠,在后世傳抄的過程中難免加入了傳抄時的技藝,因而當今人在對《營造法式》作注釋時這樣寫到:“由于屋頂是房屋各部分中經常必須修繕的部分,所以現存宋代建筑實物中,已不可能找到宋代屋頂的原物。因此,對于宋代屋頂,特別是壘脊的做法,我們所知還是很少的。”4當今我們看到的無論是復原修復的唐代建筑或新建的仿唐建筑都只是根據《營造法式》中的“壘屋脊”而來,至于垂脊頭上的瓦飾則只將筒瓦稍微上翹即可,如修復后的南禪寺大殿。而對于敦煌壁畫中出現的垂脊頭上的瓦飾由于只是一座建筑中一個小小的細節,本篇就想將這個細小的細節形象,依據敦煌及周邊石窟中的建筑繪畫圖像作一番闡述,希望能還原一些唐代建筑垂脊頭上的瓦飾瓦作,為復原唐代建筑作一些有依據的探索,并試圖探尋其古代瓦屋頂脊頭瓦飾的名稱,為現在被稱為“翹頭筒瓦”的形式正名。


二、敦煌唐代壁畫中的脊頭瓦飾圖像


敦煌壁畫中往往表現大場面的建筑圖像都是初盛唐時期以南北壁的大幅經變畫為主,又以盛唐壁畫的規模為最,從中可以體驗到杜牧《阿房宮賦》中描寫 “五步一樓,十步一閣;廊腰縵回,檐牙高啄;各抱地勢,勾心斗角。”注1的場景與氣勢。在這些畫面中,又以不同的透視角度表現了建筑的各個不同部位,其中位于垂脊下端前的筒瓦瓦當裝飾,只是大型佛寺建筑里很小的一個部位,就整壁的畫幅來觀看,很容易被忽視,但古代畫家們卻也沒有忽略,留下了細致的畫面,提供了唐代建筑的瓦作制度。盡管距現在已逾千年時空,也為當今研究唐代建筑中一個不起眼的小構件提供了有力的例證。


敦煌唐代壁畫中關于正殿的畫法絕大多數是以仰視或少量平視的角度表現,不同時代的表現形式也不盡相同,但多是在檐口前的壘屋脊而成的垂脊背上覆一層筒瓦,于垂脊前的脊頭瓦上覆一筒瓦瓦當,外側再并排三兩個同樣形式的筒瓦瓦當,或者只在垂脊脊頭筒瓦瓦當旁簡潔的繪三個小于脊頭瓦的圓瓦當。這樣的畫法在敦煌壁畫中自初唐起,延續至晚唐,而在大幅經變畫兩邊的配殿,以俯視圖表現屋面時,側于垂脊頭處絕大多數都沒有繪出并排的筒瓦瓦當形式,猶以盛唐壁畫最為清晰明顯(圖4、5),


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圖4、三重大殿屋頂脊頭及細部 莫第172窟 盛唐 敦煌研究院提供 線圖摘自《敦煌建筑研究》p227  


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圖5、配殿屋頂脊頭 莫第172窟 盛唐 敦煌研究院提供


對于這個現象,一直不了解其具體的做法,隨著時間的推移,終于在數量眾多的石窟建筑圖畫中,尋找出這一畫法的具體做法,這樣的表現只存在于個別石窟中,其中最清晰可見,且有多種表現形式的是盛唐第445窟,于南北壁兩整壁的畫幅,繪出多種多樣的單體建筑,其中的平閣與樓櫓都是已經消失了,只空留有名稱在古文獻中。在北壁高視角繪出的樓櫓圖里可見的三條脊頭上,根據視角不同,清晰的表現出三個翹頭筒瓦的形式。(圖6),在南壁兩邊的配樓下層脊頭前也依次排列三個翹頭筒瓦。(圖7)


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圖6、樓櫓上的脊頭 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供


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圖7、配樓屋頂脊頭 莫第445窟 盛唐 敦煌研究院提供


另外在盛唐第45窟北壁正中的大殿與旁邊配樓的脊頭前也有三個翹頭筒瓦,通過這個清晰的圖像,就理解了其它窟內關于脊頭瓦旁邊三個并列瓦當的畫法是當時脊頭端頭的一種施工方式及瓦作制度。


通過敦煌石窟壁畫的這種形象,再與中原的墓葬石棺等出土器物相對照,可以看到相似的形象,最早的有山東博物館漢代出土陶屋脊頭上的可以看到兩個翹頭瓦當,(圖8)近些年發掘出的山西忻州北朝墓中的圖像,由于在近乎方形的


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圖8、山東博物館藏漢代綠釉陶樓模型 作者自拍


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圖9、山西忻州九原崗北朝墓建筑壁畫 劉雷提供


脊頭瓦旁邊,三個翹頭筒瓦前端也呈方形,現在還沒有被大家所認知,但可以看到在中間的瓦頭上有一個瓦釘,參看了敦煌唐代脊頭的繪畫表現形式后,認為應該就是唐代壁畫中的翹頭瓦當,敦煌唐代壁畫就受此影響而來。(圖9)除此外,


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圖10、唐薛儆墓石棺  劉雷提供


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圖11、法門寺銅塔與檐角局部 銅塔摘自《法門寺考古發掘報告》下 p189 檐角局部為周真如提供


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圖12、大木塔  莫第23窟 盛唐 敦煌研究院提供


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圖13、江西贛州寶華禪寺唐代大寶光塔 劉雷提供


最多的是唐代的,有山西運城博物館藏薛儆墓石棺上清晰的三個翹頭瓦當、(圖10)陜西扶風法門寺出土銅塔上三個翹頭瓦當、(圖11、 12、第23窟南壁大塔)江西贛州寶華禪寺唐代大寶光塔(圖13、江西贛州寶華禪寺唐代大寶光塔)。通過這些形象,基本可以還原唐代建筑屋脊的脊頭形象,這是在宋代以后脊頭演變為仙人走獸之前的一種形式,其起源時間可以看出漢代及北朝時期就已形成,唐代是最為廣泛使用的時期,而宋代可能為兩者兼用時期。對于這種脊頭形式曾經有天津大學一個博士生的博士論文《大同華嚴寺及其薄伽教藏殿建筑研究》的《壁藏及天宮樓閣》一節里提到:“戧獸前段之戧脊端頭采用垂直截去之法,形成矩形斷面,其上不置走獸,僅斜立三根短圓柱,以模仿實際情況中的瓦飾,即日本建筑中所稱‘鳥衾’者。此法不見于我國現存的早期木構建筑,卻為古制,大量見于壁畫所反映的唐代建筑形象以及日本諸多古建筑中”5 (圖14)


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圖14、大同華嚴寺及其薄伽教藏殿建筑研究中的圖版 p180


該論文對于這種脊頭名稱引用了日本人的稱謂——“鳥衾”,查找日本原文《日本建筑辭彙》,有圖像有名稱,但是這個圖像與華嚴寺薄伽教藏殿中的天宮建筑的脊頭及敦煌唐代壁畫中并排三個翹頭瓦當的筒瓦瓦當形式不同,所以這一名稱還值得商榷,將另起段落寫明。


三、西夏石窟壁畫中的脊頭瓦飾圖像


西夏曾經稱雄于西北近200年,它先與北宋、遼抗衡,后與南宋、金鼎立。但西夏時期的木構建筑卻在蒙古軍隊鐵蹄下遭到滅絕性的摧毀,所幸的是在甘肅保存了眾多石窟,留下的圖像為解讀西夏木構建筑提供了形象的圖形資料。西夏建筑畫是敦煌石窟里最后的回光返照。自唐以后,敦煌曹氏家族統治敦煌,成立畫院,使壁畫呈現程式化傾向,形象板滯,色調清冷,加之西夏在河西走廊東端的阻隔,使中原宋代畫風難以抵達敦煌,而西夏與中原直接接觸,在西夏統治敦煌時期將新的畫風形式帶入敦煌,使西夏的建筑畫與中原現存古建筑可以相互參照印證,填補空白。


從西夏建筑畫中有清晰的垂脊與脊頭形象,首先,屋脊已經不是唐代壁畫中用線條表現的壘屋脊形象,而是整體燒制好的屋脊,在垂脊頭前端出現了套獸,套獸前是與翹頭筒瓦相似的短柱,數量有一、二、三個不等,形式不一,明顯看出它們還不是小獸的形象。在甘肅眾多的西夏石窟里,都還沒有繪出仙人走獸的形象。瓜州榆林窟第3窟南北壁中鋪的大幅經變畫中,在垂脊套獸前可以看出有兩個揚起且前端彎曲的構件,比大同遼代華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑上形象簡單的短柱顯得復雜一些,(圖15)依然還有翹頭筒瓦的影響,而在南壁下部的方格畫中,有一座小佛殿的檐角可以更清晰的看出翹頭的小短柱。(圖16)


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圖15、建筑垂脊下端脊頭 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供


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圖16、建筑垂脊下端脊頭 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供


東千佛洞第7窟東壁的整條屋脊與榆林窟第3窟相似,唯脊頭套獸前端是三個矩形小短柱,近前的短柱上還有兩圈線條(圖17)。張掖肅南文殊山第2窟西夏大幅經變畫中,脊頭套獸前端是兩個矩形小短柱(圖18)。


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圖17、屋檐脊頭 東千佛洞第7窟 西夏 孫志軍提供


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圖18、城門樓屋檐脊頭 文殊山第2窟 西夏 孫志軍提供


肅北五個廟第3窟,由于整窟壁畫被嚴重薰黑,能夠看清楚的只在東壁下部墻壁邊上的一座城門樓上的歇山小殿上看出在脊頭套獸前端有一狀似四面弧形向上,且有心形作結的小物件,也可以看作是矩形小短柱。而在對面壁畫中部有一座四角攢尖的鐘亭,依稀能看出檐角套獸前有兩個上翹的短柱。(圖19)從以上這些圖像中可以看出這時壁畫中的套獸與前面小獸位置上短柱都與大同遼代華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑上的相似。


目光轉向中原現存與西夏相近時代的寺院壁畫有:山西繁峙巖山寺金代壁畫,圖畫風格與甘肅石窟西夏壁畫很相似,圖畫中的垂脊、套獸、套獸前的小短柱都可在這些石窟壁畫里找到,是偶然嗎?相隔千里之遙的兩個地方,竟有如此相似的壁畫,可見這是當時建筑的主流形式,才使得遙遠的西北之地,也出現相同的建筑圖像。(圖20)


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圖19、城門樓脊頭圖 肅北五個廟第3窟 西夏 武玉秀提供


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圖20、十字脊大殿屋頂脊飾 繁峙巖山寺壁畫 金代摘自:歷代寺觀壁畫藝術 第1輯 繁峙巖山寺壁畫43圖


對于壁畫中的時代特征,可與從西夏王陵出土的套獸做對比,可以看出這些石窟中的套獸與實物套獸很相似。(圖21、22、23、24、25)另外肅北五個廟石窟第3窟垂脊前的套獸則與大同遼代華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑上的套獸相似(參見圖19)。在西夏王陵出土實物中,已經有脊頭最前端的仙人形象——迦陵頻伽,(圖26)此外還有用于脊上的琉璃摩竭魚,(圖27)從西夏王陵出土的脊上飾物看,垂脊頭上的仙人走獸已經初具規模,而在眾多的甘肅石窟里還沒有看到仙人走獸的圖像。注2


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圖21、西夏王陵出土四角、雙角套獸 摘自:西夏藝術 p119


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圖22、垂脊下端套獸 榆第3窟 西夏 敦煌研究院提供


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圖23、垂脊下端套獸 東千佛洞第7窟 西夏 孫志軍提供


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圖24、垂脊下端套獸 文殊山第7窟 西夏 孫志軍提供


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圖25、垂脊下端套獸 繁峙巖繁峙巖山寺壁畫 金代 摘自:歷代寺觀壁畫藝術 第1輯 繁峙巖山寺壁畫圖18


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圖26、西夏王陵出土迦陵頻伽 摘自:西夏藝術 p126


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圖27、西夏王陵出土琉璃摩竭魚 摘自:西夏藝術 p116


四、關于并排三兩個翹頭筒瓦形式的名稱考證——瓦頭子


自初唐至盛唐是壁畫中出現翹頭筒瓦的鼎盛時期,中唐以后出現的一種新形式既為前面提到在日本保留的名稱為“鳥衾”的脊頭形式。在晚唐、五代、宋時期壁畫中出現,以后這樣的脊頭瓦飾即在壁畫中消失了。到西夏時在敦煌周邊的西夏窟內,壁畫畫風轉變,脊頭裝飾奕改變,應當為明清時期的仙人走獸的前奏。


由于時間久遠及形式的演變,這種不太起眼的被今人稱之為翹頭筒瓦的瓦作形式也逐漸演變并消失,所以才被認識是一種“古制”。至于它們原來的名稱也被湮沒而不為今人知曉。現試圖對《營造法式》瓦作制度里的記載,與壁畫圖像進行對比,尋找合適的名稱與之對應。


對于《營造法式》的研究,還有許多不被現今了解的地方,如法式里瓦作制度里“壘屋脊”條下已有完備的走獸記載:“其走獸有九品,一曰行龍,二曰飛鳳,……九曰邂豸”6,又見法式“用獸頭等”條下記:“殿、閣、廳、堂、榭轉角,上下用套獸、嬪伽、蹲獸、滴當火珠等。”7從法式中的這些記述,可以想見當時已經有了完備的仙人走獸形象,但縱觀敦煌及附近宋、西夏壁畫都還沒有形成完備的走獸形象,檐端僅高高翹起。看宋畫《瑞鶴圖》,為宋徽宗趙佶所畫東京宮城城門宣德樓,高聳的四阿頂城樓屋檐處在脊頭套獸前有四個小型的走獸(可能是,因為從沒看清楚過),檐端也僅為翹起而已,與西夏壁畫顯示的屋角頗為相符。 “《營造法式》是北宋官訂的建筑設計、施工的專書”8書中所記載的方式方法,應該是官家建筑中應用的工藝與做法,現在卻沒有留下一座宋代屋頂原物,而這時期的壁畫及圖畫中的建筑形象應該是重要的依據之一,另一種依據則來自西夏王陵的考古發掘。由于年代久遠,且由唐宋建筑演變為明清建筑之轉變的過程中,于建筑各構件及名稱都有很大變化,特別是小小的瓦作。所以依照有限的圖像與實物,力求在法式中尋找一些構件名稱。


唐代壁畫中所見的三、兩個并排的翹頭筒瓦形式的形式,受大同遼代華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑上的三個小短柱的啟發,在《旋作制度·佛道帳上名件》中看出一些端倪,佛道帳是佛寺里類似建筑模型式的一種小木作,在敦煌石窟里主要用于佛龕上,成為帳形龕,盛唐第66、74窟是其早期形式,中唐興盛,變的繁復,最具代表性的可見第361窟,是一座三開間的大帳,大帳坐落在下有方形,上有馬蹄形帶壸門和的兩重佛床上。(圖28)現在敦煌莫高窟的清代寺院——上寺的佛堂里曾經還留存了一座,目前已搬離原地,保存在陳列庫房內(圖29),為清代建筑樣式,可見這種小木作的使用是很廣泛的,只是由于木質細小,


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圖28、帳形龕 莫第361窟 中唐 敦煌研究院提供


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圖29、莫高窟上寺清代佛道帳(佛龕)作者自拍


保存不易,唐宋時的形式更是難覓蹤影。所以在對《營造法式》作注釋遇到實物極少,且不宜保存的小木構件時,就很困難,因此在對法式里的《旋作制度》的注釋為:“旋作的名稱就是那些平面或斷面是圓形的,用腳踏‘車床’,用手握的刀具車出來(即旋出來)的小名件。它們全是裝飾性的小東西。‘制度’中共有三篇,只有‘殿堂等雜用名件’一篇是用在殿堂屋宇上的,我們對它做了一些注釋。‘……至于‘佛道帳上名件’,就連這一小點參考價值也沒有了。”9而就在這個《旋作制度·佛道帳上名件》中,找到了翹頭筒瓦的一點蛛絲馬跡,正巧符合了華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑戧脊頭上三個小圓柱的“古制”形式,薄伽教藏殿天宮建筑正是《營造法式》中的“佛道帳天宮樓閣”。前面的圖片已經充分顯示了唐代建筑于垂脊頭前上翹的筒瓦及西夏壁畫中垂脊頭前形式多樣且上翹的一種古制形式,華嚴寺薄伽教藏殿天宮建筑戧脊頭前上翹的三個小短柱應該就是《旋作制度·佛道帳上名件》中被稱為“瓦頭子”的構件,看《旋作制度·佛道帳上名件》的名稱前面四項都是用于佛道帳屋頂上的構件,如“火珠”、“滴當火珠”都應當用于屋頂。《瓦作制度·用獸頭等》里記:“佛道寺觀等殿閣正脊用火珠等數……八角亭子……滴當火珠坐于華頭筒瓦滴當釘之上”10佛道寺觀等殿閣都用到了火珠、滴當火珠,作為小模型一樣的佛道帳上的裝飾則采用旋作手法制作這些小構件,之下的記載是:“瓦頭子:每徑一寸,其長倍柱之廣。若用瓦錢子,每徑一寸,即厚三分;減亦如之。”11由此看出“瓦頭子”是一個圓柱狀的物體,正與薄伽教藏殿天宮建筑前上翹的圓柱形狀吻合。而“瓦錢子”,則應該是薄伽教藏殿天宮建筑前的瓦當勾頭,(圖30、31)在《大同華嚴寺及其薄伽教藏殿建筑研究·壁藏及天宮樓閣》屋面一節里,對三個小短柱的記述不多,


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圖30、大同華嚴寺及其薄伽教藏殿西璧藏北段 圖片由天津大學劉翔宇拍攝,天津大學李競揚提供


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圖31、壁藏勾頭兩種 大同華嚴寺及其薄伽教藏殿建筑研究圖版p179


而詳細記述了:“壁藏所用木造勾頭,直徑2.4公分,厚0.9公分,勾頭表面復作突出圓形,樣式有二。其一,突出勾頭表面的圓形為頂部略具弧面的圓柱體,直徑1.6公分,厚0.4公分,并且是與勾頭一體雕出。另一種則此突出圓形似為單獨構件,下手釘帽,直徑2公分,厚3毫米,于圓心處用釘與勾頭固定。二種勾頭分布隨機,未見明顯規律,數量上也大體相當,唯二層樓閣山面及天宮樓閣等處以前者居多,并且從二者制作難易及表面處理的細致程度來看,前者顯然在工藝及實際裝飾的效果上更勝一籌,故為遼時原構的可能性更高,后者恐為金元時修補之物,對細節之處對雕琢自然不及前朝。”12宋代銅錢的直徑大約是2.6公分,這有如銅錢般大小的圓形構件,用旋作工藝車出,用于瓦當的勾頭,應當就與《旋作制度·佛道帳上名件》的“瓦錢子”相對應了。


記載在《營造法式》中用于佛道帳上的小型屋面裝飾構件,保存了唐宋建筑屋面上專門制作的瓦構件形式,而采用木料旋作而成。薄伽教藏殿天宮建筑戧脊前上翹的圓柱形狀的瓦頭子形狀與敦煌石窟唐代壁畫中上翹的筒瓦形狀幾乎一樣(圖32),


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圖32、配樓屋頂脊頭 莫第445窟 盛唐 作者描圖


也被繪制成三個圓柱形,前面有圓形瓦當,與檐口瓦當大小相同。據此是否可以將現在看到的翹頭筒瓦形式稱為“瓦頭子”,屋檐前掛瓦當。在小木作的佛道帳屋檐前有銅錢般大小的瓦當,就是“瓦錢子”無疑,這個名稱,應該僅限于小木作的佛道帳上。


對于西夏壁畫中在脊頭下端的三個小短柱位置出現了多種形式的瓦頭子形象,是否可以是因瓦頭子向走獸發生演變的一個過渡,因為不論那種形式,其數量不變,延續唐代三兩個的數目。這時的垂脊、獸頭可以看出都已經是整體燒制成形,那么這時的瓦頭子是否也應該為燒制成形,且形式也不再墨守成規,使每一座建筑更具有屬于自己的特征。


五、關于“鳥衾”形式在敦煌壁畫中的形象


據《營造法式》的《瓦作制度·用獸頭等》里記“每隔三瓦或五瓦安獸一枚”為此條的注釋是 “清代角脊(合脊)上用獸是節節緊接使用,而不是這樣‘每隔三瓦或五瓦’才‘安獸’一枚。”13從敦煌石窟中看到,自中唐壁畫出現一種形式,脊頭下端沒有了三個瓦頭子,而是在壘脊下端前面再出一節壘脊,兩節壘脊上,覆蓋一段向前伸出的筒瓦,壘脊前,以方形或下方上圓的脊頭瓦(磚)結束。(圖33、34)這種兩節脊頭的形式,可使前面一段壘脊延長個三五瓦,正好符合了“每隔三瓦或五瓦安獸一枚”的長度,而這種脊頭于脊頭瓦上覆蓋的筒瓦向前伸出一段的形式,又正符合了日本建筑中所保留的稱為“鳥衾”的形式,(圖35、36)這種形式在日本一直延用,且又被我們從日本引回,(圖37)卻不知,這曾經是中國建筑史上的一個瓦作形式之一。


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圖33、建筑檐角 莫第468窟 中唐 敦煌研究院提供


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圖34、建筑檐角 莫第12窟 晚唐 敦煌研究院提供


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圖35、日本建筑辭彙記載的“鳥衾”圖文 李暉提供


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圖36、日本姬路城屋之一角 劉雷提供


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圖37、香港志蓮凈苑 摘自《志蓮凈苑·唐式佛寺木構建筑群》宣傳冊


正因為這些古老的瓦作制度與形式不被現在所認識,所以在敦煌壁畫的臨摹工作中,也出現一點小小的失誤,既在臨摹榆林25窟南壁壁畫時,在中間兩重大殿上,原壁畫表現了兩種瓦作形式,下層大殿的脊頭下端在方形的脊頭瓦上是前伸一段的筒瓦,上層的脊頭下端在方形的脊頭瓦上是平齊的筒瓦,與盛唐壁畫中有瓦頭子的脊頭下端形式一致。(圖38、39)通過這幅圖像,又可以看出“鳥衾”式的瓦作制度在建筑表現上可能還有等級制度的作用。


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圖38、大殿屋角 榆第25窟 中唐 敦煌研究院提供


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圖39、大殿屋角 榆第25窟 中唐 壁畫摹本 敦煌研究院提供


六、結語


如今在敦煌及周邊的石窟壁畫中所看到的一些建筑圖像,再結合其它地方眾多的資料,都證明了一種古老的瓦作制度曾經在我國大地上廣泛存在過,隨著時間的流逝,它們也消亡在歷史長河中,使我們沒有辦法認識它們了,特別是明清以后,由于建筑形式變化較大,這些古老的瓦作制度被逐漸湮沒,且連古老的名稱也消失了,所幸的是還有《營造法式》留存于世,盡管在留傳過程中,有這樣或那樣的誤傳,可是從中尋找到的只言片語再結合石窟壁畫中所保留的形象相互印證。所以在當今,要研究《營造法式》,離不開敦煌石窟壁畫中的建筑形象,而研究敦煌石窟壁畫中的建筑形象,也離不開《營造法式》,它們互為佐證,相輔相成。在這里,還看到相鄰的日本,他們學習中國文化,特別是在中華鼎盛的唐代時期,將中華文化引入日本,當中國消失的古老建筑形式在他們那里得到體現時,也可以在敦煌石窟壁畫中找到原形,也可以相互印證,互為佐證。




參考文獻:


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13、梁思成.梁思成全集·第七卷[M],北京:中國建筑工業出版社,2001:258


注1:唐代詩人杜牧的《阿房宮賦》描寫的是秦始皇的阿房宮,從秦到唐,幾百年的時間差異,物是人非,特別是建筑形象,可在敦煌壁畫中看到從北朝到唐代的發展與演變,因而杜牧所描寫的建筑盛況應當是大唐時的寫照,用來比喻秦始皇時的阿房宮。


注2:這時已經與很多宋畫流傳于世,如《瑞鶴圖》《清明上河圖》等等,隱約可見脊頭已經是小獸的形象,只是筆者一直沒有機會一睹風采,詳見細部。這里只能以所見壁畫為依據,說明當時兩種情況同時存在。




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