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論達·芬奇名畫《哺乳圣母》為模仿之作

時間:2017-11-06 15:32:40 來源:敦煌研究院 作者:胡同慶 點擊:

 
    內容摘要:將達•芬奇名畫《哺乳圣母》(1490)和安布羅吉奧•洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》(1330)加以認真對比,就會發現前者應是后者的模仿之作。同時,由于達•芬奇高超、純熟的人體描繪技巧,他的這幅畫實際上成了繼承、創新的一個優秀典范。不論是在基督教題材的藝術中還是佛教藝術中,模仿都是其發展過程中極為重要的驅動力。模仿在宗教藝術發展中的普遍存在,不僅由于宗教藝術本身的創作動機、創作目的均不排斥模仿,也因為那個時代的美術理論對臨摹和模仿均持寬容甚至鼓勵的態度。對于敦煌佛教藝術來說,大量的模仿既有利于佛教弘揚,也有利于佛教藝術的保存,還為佛教藝術的進一步創新創造了條件。這些道理,對于我們理解《哺乳圣母》對《圣桑的圣母像》的模仿也同樣適用。
 
 
 
    《哺乳圣母》又名《麗塔圣母》,是文藝復興時期意大利畫家達•芬奇的作品。這幅圣母像完成于l490年,高41.9厘米,寬33厘米,布面蛋彩畫,現藏于俄羅斯艾爾米塔什博物館(見圖1)。該作品無疑是達•芬奇的名畫,甚至被譽為他的“十大經典畫作”之一[1]。由于缺乏足夠的文字記載作為根據,我們很難判斷是否有他的學生(比如恩勃羅若•第•普列琪斯)參與了這幅畫的創作。不過,作品里的母親(圣母)恬靜而豐滿、生動,從觀者心中首先油然生起的是溫馨而偉大的母子之情,這表明作者所要渲染的乃是一種作為普遍人性的母愛。而且,由于太過強調眼睛的塊面感(這一點在達•芬奇眾多圣母像中可謂極為明顯),畫家對圣母面部的描繪方式也強烈地表現出了達·芬奇繪畫的習慣性特征。不僅如此,在誕生這部作品的l490年,達·芬奇正專注于解剖學在繪畫中的應用研究,而我們從圣母懷里極為生動的嬰兒形象可以見出,基于人體解剖學上的結構合理性,其重要程度在這里遠遠超過了美術上的色彩處理。因此,從以上諸多方面來看,《哺乳圣母》都具有達·芬奇前期人體肖像畫的典型特征。[2]232-233 
 
    然而,這幅被認為是達•芬奇經典名畫之一的《哺乳圣母》,實際上卻是他的一幅模仿之作。而長期以來的國內外相關研究中,對這么一個極為重要的史實,竟始終無人論及。
 
   
一 
 
    達•芬奇全名萊昂納多·達·芬奇(Leonardo di ser Piero da Vinci),出生于1452年,去世于1519年。其名畫《哺乳圣母》創作于1490年。而在此之前,意大利的另一位畫家安布羅吉奧·洛倫澤蒂(Ambrogio Lorenzetti,1290—1348)已經創作出了一幅幾乎與達•芬奇《哺乳圣母》完全相同的圣母像,即《圣桑的圣母像》(也名《哺乳圣母》,高90厘米,寬48厘米,木板蛋彩畫,創作于1330年,見圖2)。[3] 
 

 
    讓我們將達•芬奇的《哺乳圣母》與洛倫澤蒂的《圣桑的圣母像》進行比較,就會發現:
 
    (一)首先我們將達•芬奇的《哺乳圣母》作反向處理,就會看到其與洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》的畫面,在構圖上幾乎完全相同。圣母均為大半身像,頭部偏向左側呈35-45度,臉部均為大約五分之三的角度;圣母的身體也均略向左側,露出左乳讓嬰兒吮吸;圣母懷抱嬰兒的姿勢也基本相同,只是洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》中圣母的左手指頭露出較多,比較僵硬,另外圣母的右手是從側面托著嬰兒的屁股,達•芬奇《哺乳圣母》中圣母的右手是從下面托著嬰兒的屁股(見圖3、圖4)。
 
    (二)嬰兒在圣母懷抱中的位置、形體、身姿、形象等也基本相同,特別是嬰兒頭部的角度完全相同,眼、耳、鼻、嘴等形象也幾乎完全相同,只是身姿和腳姿略有一些變化,但嬰兒的左腿都翹起蹬在了母親的右手肘上,右腿也都是順勢垂下。有所不同的是洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》中的嬰兒被一淺紅色布半包裹著,半裸;而達•芬奇《哺乳圣母》中的嬰兒沒有用布包裹,全裸,并繪出嬰兒的生殖器。
 
 
    (三)從整個畫面的構圖來看,達•芬奇《哺乳圣母》與洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》非常相似,不過從許多細節來看,則還是有不少差異。
 
    如洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》的畫面背景是三角形屋頂狀的畫框,而達•芬奇《哺乳圣母》的畫面背景則是圣母身后有兩個拱形窗戶,透過窗戶是藍天白云和遠處起伏的山巒。
 
    又如洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》中的圣母和圣嬰都描繪有頭光,達•芬奇《哺乳圣母》中則沒有。
 
又,洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》中的圣母頭上有黑白兩層頭巾,外層戴黑色的連帽披巾,里層即前額是白色的頭巾,白頭巾的左端散開垂在前胸,右端擰成麻花狀的一綹順勢輕輕搭在左邊肩上。而達•芬奇《哺乳圣母》中圣母頭上則是棕色頭發緊貼頭部向兩邊平梳,頭的后半部戴有黑色布帽子(或大紗巾),耳側有一長條紗巾順勢垂于胸側。
 
    又,兩幅圖中圣母的視線雖然都對著懷中的嬰兒,但洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》圣母的眼睛微睜,關切地看著孩子。而達•芬奇《哺乳圣母》中圣母的眼睛微閉,猶如陶醉了似的。
 
    又,兩幅圖中的嬰兒雖然都是胖乎乎的,手捧母親的乳房作吮吸狀,眼睛向外看,非常好奇的樣子。但洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》中嬰兒的頭發呈卷曲狀,緊貼頭部。達•芬奇《哺乳圣母》中嬰兒的頭發則呈蓬松的卷曲狀。
 
    從以上情況可以看到,在構圖和主體形象方面,達•芬奇《哺乳圣母》與洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》幾乎完全相同,但在一些細節描繪上則有許多差異。顯然,達•芬奇在總體布局和構圖上模仿了洛倫澤蒂的《圣桑的圣母像》,只是在細節描繪上作了一些修改而已。因為洛倫澤蒂的《圣桑的圣母像》比達•芬奇的《哺乳圣母》大約早160年,所以我們有理由認為后者模仿了前者。
 
 
 
    二
 
 
 
    雖然達•芬奇的這幅《哺乳圣母》系模仿之作,但我們也看到,這幅作品“青出于藍而勝于藍”,由于達•芬奇致力于研究如何用線條與立體造型去表現形體的各種問題,他精通人體結構,“世界上什么東西最難畫那就是人,而他卻是人類歷史上唯一一位人物肖像畫作和照相機拍的照片幾乎一樣的畫家”[4]130,所以達•芬奇的《哺乳圣母》與洛倫澤蒂的《圣桑的圣母像》相比,圣母、圣嬰的形象都畫得更生動,不僅人體符合“解剖結構的合理性”,比例準確,同時皮膚、肌肉都描繪得非常有質感,富有彈性,顯示了達•芬奇高超、純熟的人體描繪技巧。達•芬奇的這幅畫,可以說是繼承創新的優秀典范。
 
 
    模仿,是宗教藝術發展的極為重要的驅動力。以敦煌佛教藝術為例,便處處可以看到古代藝術工匠們模仿前代或同代作品的情況。就像敦煌莫高窟第251窟、第254窟、第257窟、第435窟龕梁上的龍首圖案,如果跟同樣創作于北魏時期的洛陽龍門石窟古陽洞楊大眼造像龕,大同云岡石窟第9-10窟、第12窟、第16-17窟,以及天水麥積山石窟第133窟第10、17號碑中的龍首形象相比照,就會發現它們之間高度相似,其在構圖上的形式特征也顯得極為接近(見圖5、圖6)。
 
    又,創作于北周時期的敦煌莫高窟第290窟“九龍浴太子”佛傳畫,跟創作于北齊時期的洛陽平等寺造像碑右上角所刻的“九龍浴太子”佛傳圖幾乎相同,尤其是九龍噴灑清泉為悉達多太子沐浴的整體構圖形式表現出驚人的一致,這在很大程度上可以推測為二者之間存在著模仿(見圖7、圖8)。
 
 
 
    又,敦煌莫高窟現發現有16個洞窟(即隋代第305窟、第383窟、第397窟、第406窟、第407窟、第420窟,初唐第205窟,中唐第144窟、第200窟、第237窟、第358窟、第468窟,晚唐第127窟、第139窟、第145窟、第147窟)內繪有三兔藻井,雖然這些三兔藻井圖案之間有所差異,但其基本的三兔共耳這種構思甚為巧妙的圖形,在敦煌莫高窟可能源于隋代最早的一個洞窟,也可能源于其他更早的但窟頂已毀或被重繪的洞窟,而初唐以后的三兔共耳圖形顯然都是模仿之作(見圖9)。


 
    敦煌壁畫中的經變畫更是具有明顯的模仿性,如“這一時期法華經變的共同特點是各品都有了大體固定的部位。……這一時期的《譬喻品》幾乎千篇一律,位于法華會的下方,畫一大宅院,四面起火,……這幾乎成了法華經變的標志”[5]。另外,諸如《金剛經變》、《報恩經變》、《天請問經變》、《觀無量壽經變》等一些經變畫,在其構圖形式乃至具體圖像上也都沿襲和繼承了前期同類經變畫的風格,且日益變得程式化。不僅如此,很多時候甚至在不同的經變畫之間,也會相互借鑒和模仿。
 
 
    又如敦煌莫高窟初唐第220窟的坐帳維摩詰畫像,“所據圖樣或有可能是初唐繪于京師寺院中的壁畫,尤其是莫高窟第335窟、第103窟等維摩變于屏風上‘臨古跡帖’的做法與長安甚有淵源。……東晉以后,代有畫家仿其維摩,這種模仿,在廣泛傳播顧愷之維摩影跡的同時,也建構了一個源自瓦官寺的維摩畫壁的圖像傳統。”[6](見圖10)
 
 
 
    三
 
 
 
    我們應該如何理解在敦煌佛教藝術存在著這樣大規模的藝術模仿現象呢?筆者認為,可以大致從以下兩個方面加以解釋。
 
    首先,從那個時代的美術理論來看,當時對臨摹和模仿均持寬容甚至鼓勵的態度。其中最著名的當屬東晉著名畫家顧愷之的《魏晉勝流畫贊》。作為顧愷之本人摹寫名畫的甘苦之言和經驗集成,這篇論著可謂開中國古代畫史討論“摹寫要法”之先河。它以非常強的可操作性,在相當長時期內對古代藝術工匠們的美術實踐產生了極為深遠的指導意義。
 
    在《魏晉勝流畫贊》中,顧愷之總結了臨摹要點,詳細闡述了自己歸納的臨摹指南:“凡吾所造諸畫,素幅皆廣二尺三寸。其素絲,邪者不可用,久而還正,則儀容失。以素摹素,當正掩二素,任其自正,而下鎮使莫動其正。筆在前運,而眼向前視者,則新畫近我矣。可常使眼臨筆止,隔紙素一重,則所摹之本遠我耳;則一摹蹉積蹉彌小矣。……若長短剛軟、深淺廣狹,與點睛之節,上下、大小、醲薄,有一毫小失,則神氣與之俱變矣。”[7] 117,118 其中的“以素摹素”即是我們所說的拓臨,指的是拿絹(或新紙)覆蓋在原作上面,并依照原作的大小描繪出它的輪廓。這篇論著立足臨摹實際,從如何選絹、如何將絹擺正,到如何運筆、如何畫像、如何用膠敷色,都有切實而詳細的說明。其中特別指出,如果臨摹一遍有了誤差,就再臨摹多遍,一次接一次地臨摹、調整,誤差就會越來越小。在上述模仿原作的過程中,顧愷之要求盡可能做到摹本和原作相同。
 
    唐代的張彥遠在《歷代名畫記》中曾對顧愷之的藝術成就和臨摹理論都給予了非常高的評價,不僅在卷二“論顧陸張吳用筆”中稱贊顧愷之的作品“意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也”,還在卷五“顧愷之傳”中把他列為“上品上”,并從多個方位、角度介紹和推廣由顧愷之開創的美術臨摹理論,如卷一“論畫六法”中所談到的“傳模移寫”,卷二“論畫體工用拓寫”中關于“顧愷之有摹拓妙法”的記載,以及卷五“顧愷之傳”中有關“(顧愷之)又有《論畫》一篇,皆模寫要法”的論述。[7] 112,23,13,15,28,113 
 
    總而言之,對臨摹和模仿的鼓勵,不僅在古代美術理論中隨處可見,而且,當時這種普遍存在的對臨摹和模仿的鼓勵,本身便是那個時代大量著名藝術家曾經認真踏實地模仿前人優秀作品的一種反映。
 
    其次,從宗教藝術的實用性角度來看,古人繪制壁畫首先是為了滿足某種實際需要,并根據其特定需要來選擇合適的制作方式與途徑。如同人們的信仰具有能夠滿足某種需求的特性一般,宗教藝術也同樣具有比較明顯的實用目的。就像《妙法蓮華經》里所說的:“彩畫作佛像,百福莊嚴相;自作若使人,皆已成佛道,乃至童子戲,若草木及筆,或以指爪甲,而畫作佛像,如是諸人等,漸漸積功德,具足大悲心,皆已成佛道。”(《大正藏》第9冊,第8頁。)這實際上指出了造作佛像藝術具有“積功德”、“具足大悲心”、“成佛道”的價值,這些宗教層面的實用意義不僅指向現世,也通往來世。無論從何種角度而言,藝術模仿行為都絲毫不妨礙這些實用性價值的實現。
 
許多功德主們之所以施舍錢財、聘請工匠們去繪制壁畫,都是出于祈福消災、報恩還愿、光耀門楣等極為具體而實在的目的和動機,這種觀點我們可以從大量敦煌文獻的記載中得到佐證。如P.3490v《修佛剎功德記》云:“伏愿龍天八部,降圣力而護邊疆;護界善神,蕩千災而程(呈)應瑞。河西之王,永播八方。神理加持,四時順序。……合鎮官寮,長承富樂。應有亡魂幽識,得睹彌陀佛前。各自宗親,共保長年益算。狼煙罷滅,小賊不侵。路人唱太平之歌,堅牢愿千年不壞。”(見圖11)清晰地表達了希望佛力加被、護佑一方國泰民安的美好祈求。又如P.4640《翟家碑》記曰:“鐫龕窟兮,福無邊。五彩莊嚴兮,模圣賢。聿修厥德兮,光考先。”(見圖12)其中雖提到了造像目的具有希望效仿圣賢(“模圣賢”)的一面,卻也毫不掩飾其祈福修福(“福無邊”)和光宗耀祖(“光考先”)的實際愿景。這種為了積功累德、祈福禳災而造設佛像佛畫的做法,在宋人郭若虛的《圖畫見聞志》中也有所反映。郭若虛在論及佛道圣像畫時就曾經這么指出過:“古人所制佛道功德,則必專心勵志,曲盡其妙,或以希福田利益……”[8]19 而從佛教自身的教義來看,要滿足和實現這些具體而實在的目的,并不依賴于藝術創新,只需通過模仿性的佛像繪塑即可完成。
 
從實際情況來看,在天然的山巖上開窟造像,本來就是一個費力(物力、人力)費時的大工程。因此,從節約時間成本、人力成本、財力成本的角度而言,一方面,他們盡量利用原有的無主洞窟,或在已有壁畫上重新加以彩繪,或在已有造像基礎上重妝或重塑幾身佛像和菩薩像,既比另行開窟鑿龕要更為合算,又獲得了同樣的功德;另一方面,當洞窟中需要繪制大量的壁畫時,單純的藝術作品仿制,肯定要比全新的藝術創造更為容易,而在畫塑佛像的過程中依據某個現成的樣本進行模仿,顯然要比根據佛教經文描述來重新設計建造一尊佛像省時省力得多,而且還絲毫無損于功德主們所獲得的功德。尤其是規模較為宏大的敦煌佛經故事畫和經變畫,由于人物眾多、內容豐富,若要完全自行設計與構思,其創作過程將會變得困難重重。在宗教教義并未規定窟主和畫工一定要創新的前提下,對前代或同時代其他洞窟的經變壁畫、佛傳故事畫、佛本生故事畫、裝飾圖案乃至佛菩薩造像等進行模仿,也就幾乎成了理所當然的選擇。
 
 
 
    概言之,通過制作佛教藝術作品的方式來積功德,其最主要的衡量標準在于數量的多寡和發心的誠正與否,也就是既看你繪了多少佛畫、塑了多少佛像,也同時由功德主們從自我返觀的意義上省察自己的發心是否足夠誠正。至于是否發揮了充分的想象力、到底創作了多少具有新意的作品,則與當時佛教藝術的創作目的毫不相干。所以在敦煌石窟藝術史上,作為佛教藝術基本創作手段的模仿,既適應了信仰層面的需求,又實現了財力、物力以及人力上的節省,有著非常強的“方便”性和實用性。
 
 
 
    四
 
 
 
    如前所述,藝術模仿在宗教藝術的發展中有著毋庸置疑的合理性。另外,從宗教藝術自身的發展需要而言,我們還應注意到模仿現象存在的必要性。
 
    首先,宗教藝術具有宗教宣傳的目的與需求,而如此大規模的復制、模仿,本身就推動了宗教教義的宣傳和宗教精神的弘揚。毫無疑問,敦煌藝術從根本上說是宗教藝術。古人不論是開窟造像,還是彩繪壁畫,其首要目的當然都是為“弘法”服務。尤其是洞窟中所繪制的大量經變畫、因緣畫、佛本身故事畫、佛傳故事畫等,實際上就是用藝術形象來圖解佛教經文,讓更多的人認識與理解佛教。于是,內容完全一樣的壁畫,由于復制和模仿而出現在許多不同的洞窟中,本身就產生了讓該壁畫的內容和思想“廣為流布”的作用,它一方面可以讓更多的信眾有機緣接觸到,另一方面還可以讓部分觀者得以在不同洞窟反復觀摩,從而進一步強化它的宗教藝術感染效果。
 
    其次,宗教藝術具有希望保存和流傳下去的內在需求,而大量的模仿正好為敦煌佛教藝術的留存創造了物質條件。古代藝術工匠們的相互模仿,至少在數量上導致了敦煌藝術作品成倍、成十倍、成百倍地擴充。這種數量上的優勢,在很大程度上保證了當某些洞窟遭到破壞時,還可能有其他洞窟中的相似作品未遭破壞而有幸存世。敦煌莫高窟現存492個洞窟,而據史料記載,早在唐代時莫高窟就曾有1000多個洞窟。我們知道,北魏第257窟《九色鹿本生》和西魏第285窟《伏羲女媧圖》等壁畫都是孤品,但我們很難說在已毀掉的500多個洞窟中,有沒有其他的孤品或精品被毀掉(見圖13、圖14)。不過,敦煌莫高窟現今存有68幅《維摩詰經變》、84幅《觀無量壽經變》、87幅《彌勒經變》、97幅《藥師經變》,假設這些壁畫也都是孤品,那么也很難想象這些經變畫是否能夠保存至今。也就是說,正因為有了模仿,才使得敦煌佛教藝術作品的數量得以大量擴充,才使得“孤品不孤”,從而使它們能夠有更多更大的機會傳于后世。
 
 
圖13 莫高窟北魏第257窟西壁 九色鹿本生(局部)
 
    中國近代著名美學先驅蔡元培先生曾論及摹造品的意義。他指出:“美術館,搜羅各種美術品,分類陳列。于一類中,又可依時代為次。以原本為主,但別處所藏的圖畫,最著名的,也可用名手的摹本。別處所藏的雕刻,也可用摹造品。”[9]200 實際上,我們今天所見的許多古代著名美術品,大都是摹品。如顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》,張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》等,都是后人摹本。現在,人們都為藝術史上能夠有這些摹本幸存而感到欣慰。
 
 
 
圖14 莫高窟西魏第285窟窟頂東披 伏羲女媧
 
    再次,宗教藝術從藝術效果的角度來說也有一定的創新需求,而眾多的藝術模仿實際上為藝術創新提供了便利條件。美國學者威爾遜(Edward Osbome Wilson)曾經說過:“任何復制過程都不可能是完美無缺的——它必定會發生差錯。如果最初的生命復制基因在復制過程中不發生任何差錯,那就永無變化,進化就不可能發生了。”[10]34 敦煌佛教藝術也毫不例外。古代藝術工匠們在模仿前人作品或同時代藝術作品時,事實上并不可能真的嚴格遵循原樣復制的原則,因此在這種模仿性的藝術創作過程中,往往會出現或多或少、或此或彼的“差錯”,換言之,古代藝術工匠們常常在其藝術模仿活動中制造一些可能有意識的、也可能是無意識的差異(如果同原作進行嚴格比對,則姑且名之為“差錯”)。而正是在由此而自然形成的有限“自由”空間內,藝術工匠們的想象力得到了發揮,從而意外地實現了“模仿”中的“創新”。實際上,許多古代優秀藝術作品就是在這樣的情境下被創造出來的。
 
    亦正如弗洛伊德(Sigmund Freud)在《米開朗琪羅的摩西》一文中所談:“有一位俄國的藝術鑒賞家伊萬·萊蒙列耶夫……堅持不去注意作品的總的印象和主要特征,而強調次要細節的意義,強調指甲、耳垂、光環這類不值得考慮的瑣碎之事的意義,因為復制者忽視對這些東西的模仿,而每一個藝術家都是用他自己的獨特方法去表現它們的。”[11]123 例如敦煌壁畫中的飛天形象,其之所以顯得富于變化、多姿多態,恰恰是因為它們在佛教壁畫內容中屬于襯飾性的、微不足道的細節,而畫工們可以在一定程度上忽視這些細節,因而容許在這些細節上出現“差錯”,于是畫工們自己的某些具有創造性意義的獨特方法,也就是畫工的想象力,在這些“差錯”中有意無意地得到了更好的發揮(參見圖15)。
 
 
圖15 莫高窟隋代第305窟頂東披  飛天 
 
    其實,也有不少藝術家和理論家清楚地認識到模仿有助于想象、有助于創新。如英國畫家、藝術理論家荷加斯(William Hogarth)在其《美的分析》中就曾經說過:“……藝術家們……通過對自然美的再現并通過經常臨摹古典雕像,在自己的作品中達到了高度的技巧。”[12]2 上世紀40年代曾來到敦煌面壁三年的著名畫家張大千也認為:“初學畫的學生,應先從臨摹入手,要取法乎上,學習古代名畫通過對臨、背臨,對古人的筆墨構圖要背熟,然后融合古人所長,滲入自己的寫出胸中意境,創作出自己的作品,才能超越古人。即師古而不泥古。”[13] 65 所謂“融合”、“滲入”、“寫出”、“創作出”,也就是我們所說的“想象”與“創新”。
 
    由此可見,在敦煌佛教藝術的形成和發展過程中,古代藝術工匠們的藝術想象力固然起著不可或缺的作用,但現實地看,其藝術模仿力卻恐怕有著更為基礎性、關鍵性的意義。
 
    再回過頭來看達•芬奇的《哺乳圣母》,對其模仿安布羅吉奧·洛倫澤蒂《圣桑的圣母像》便不會感到奇怪了,或許我們還會從中得到一些啟發。
 
 
 
 
 
    參考文獻:
 
 
 
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